О РАБОТАХ

Текст Альберта Свисы, для католога выставки Лены Зайдель - "Уличные волки", 2013


 
Без названия, 2006, сухая пастель на бумаге, 108Х230


СВЯТОСТЬ – СОКРЫТИЕ ЛИЦА / Альберт Свиса

На языке рисунка Лены Зайдель, очерчивающей вещи так, что они превращаются в самодостаточное пространство, первый волк как будто появляется в бесконечной пустоте, лишенной определения места и времени; «Без названия» – это еще и его метафизическое определение. «Темнота» на этой картине уже прошла феноменологическую подготовку в сериях рисунков «Покрывала» и «Монастырь», и она вычленяется из них как нейтральный и независимый фон для появления волка. Темнота, в которой расположился волк, является не отсутствием света, а эффектом отрицания самого его существования, слитного и насыщенного, в природе. Эта темнота представляет собой нечто вроде сознания-существования, которое уже не является человеческим. Мир здесь смотрит как бы на себя, смотрит и отражается в глазу зверя, объединяющем и не различающем. «Любое живое существо в мире – словно вода в воде», – сказал Жорж Батай, и этот рисунок сам по себе говорит именно это – нет разграничения «быть» между волком и водой, но между ними и миром, в который они погружены, осуществляется объединяющее и окончательное равенство, так что не остается ничего, кроме воды в воде. Это объединяющее всех равенство базируется на взаимном абсолютном безразличии волка и воды: волк пьет воду, вода позволяет втянуть себя тому, кто ее втягивает. Но важнее всего, – если на миг оставим событие, происходящее на самой картине, в стороне, – что здесь вообще нет субъекта и поэтому нет даже «сознания», которое могло бы сформулировать эти фразы. И, тем не менее, сознание наблюдателя ранено присутствием зверя в пространстве, о котором он не знает ничего, или, в нашем случае, он еще не знает, «изгнан» ли он сам из него или впечатан в него навеки. Это беспокоящий и даже вызывающий потрясение взгляд: ведь зверь – не законченный объект (он пьет воду!), но его абсолютное равнодушие лишает его статуса субъекта. Если это так, то каков смысл мира вещей, если в нем нет человека, который отражался бы в глазах зверя?



Без названия, 2005, сухая пастель на бумаге, 108Х230


Этот вопрос еще более настойчиво поднимается в следующей работе: в том же бескрайней мрачной плоскости происходит загадочная встреча волка с лимоном. Лимон, «объект», излучающий пронзительный свет, выступает здесь в роли глаза, внезапно распахнувшегося в объединенном пространстве, он провоцирует конфликт точек зрения, но при этом настаивает на том, что он загадка сам по себе. Лимон, светящийся во мраке мира, является посредником между взглядом-сознанием зрителя и бескомпромиссным взглядом зверя-волка на вещь, как будто тоже бескомпромиссную, с точки зрения волка, (волки лимонов не едят). Сознание зрителя, «раненое» лимоном, располагает лимон на полпути между «вещью» и конкретным объектом, другими словами – посреди дороги к известному и замкнутому человеческому порядку вещей. Но обратная связь между бескомпромиссным взглядом зверя и лимоном повторяется и ранит сознание зрителя, расшатывает его, раскалывает привычный порядок вещей.
Эти два изображения волков («Без названия» и «Волк и лимон») – картины, с которых начинается первая серия, составляющая данную экспозицию. Она носит странное, на первый взгляд, название ¬ «Все места – святые». Изображения волков в Иерусалиме Лены Зайдель в целом политические и социальные, но здесь я решил на этом не останавливаться, потому что в данном случае – не так, как в песне Корин Эль-Аль («Все места святые, надежды нет, все тяжелее и тяжелее день ото дня,») – в картине Зайдель нет ни иронии, ни прямого политического высказывания. Напротив, в ней есть подкупающая символистская прямота, духовная, мистическая либо философская. И все-таки, «все места – святые» – утверждение, подрывающее само себя, рискующее показаться бессмысленным: ведь если все места святые, то в той же мере можно утверждать, что святых мест не существует вообще. По меньшей мере, «все места святые» может быть туманным высказыванием мистика, а не религиозного человека – я не знаю ни одного теологического учения, в котором не соблюдалась бы иерархия сакральности и скверны. Если и вправду «все места святые», то в чем здесь смысл?
Образ или объект, распространяющийся в пространстве и сливающийся с ним в ранних картинах Зайдель, перекликается в глубинах с сияющей «пустотой» и с большей силой в ее поздних работах – тех, что перед нами. «Опустошение пространства» в большинстве символистических произведений – известный прием, цель которого – приковать к себе взгляд и чувства зрителя. У большинства художников-сюрреалистов, продолжателей символизма, и, в первую очередь, у Джорджио де Кирико, «опустошение пространства», с психологической точки зрения, превратилось в самоцель, в сам эффект картины. У Лены Зайдель «опустошение пространства» не предназначено для создания другого аспекта реальности, дополнительного, сюрреалистического или ментального, напротив – оно призвано обнажить реальность, представить ее во всей наготе. Я пытаюсь вычленить нечто единственное в своем роде, уникальное, что-то немного туманное, но очень основательное, очень глубокое, которое является ярко выраженной осью этого произведения, последовательной и независимой.
Возникает немедленный вопрос: в чем смысл этой неукротимой тяги ко всему первобытному, к культу, к шаманизму, к рисункам первобытного человека, к временам, когда человек и зверь были неразрывно связаны между собой? Или, точнее: что это за вещь, которая не только нами безвозвратно утрачена и которую мы ищем с неиссякаемой душевной силой с тех пор и по сей день, и особенно – с появлением символизма; так что же это за вещь, которая как будто вырвалась и выскользнула еще тогда, там, в темноте первобытной пещеры, из руки первобытного человека-художника именно в ту минуту, когда он рисовал для себя образ зверя, который вдруг стал образом добычи, а не друга, каковым он был прежде? Что это за вещь, за которую мы держались с такой мольбой и приносили ей в жертву людей и животных. Мы сжигали приношения и воскуряли благовония и часами – пока ноги не начнут истекать кровью – скакали вокруг тельцов или змей до потери сознания, и рисовали для нее вновь и вновь волков и снова волков на площадях святого города?
Итак, представим себе повторяющееся движение взгляда и сознания – от того, что видится на картинах, о которых говорилось выше, и обратно, к тому, что вне их, то есть к самому акту рисования и всматриванию в него. И тогда основная вещь или самая абстрактная, которую мы извлекаем из работ, это то самое «нечто», пребывающее сверх всего, что находится между сокрытием и раскрытием, между камнем и воздухом, между водой и волком, то самое «нечто», которое «переживает» и «испытывает». Это «быть» превыше человеческого сознания, превыше отношений «субъект-объект». В живописи символизма этот феномен сознания называется трансценденцией, но здесь, говоря о работах Лены Зайдель, я сделаю еще шаг вперед и назову его с трепетом и благоговением, и даже немного запинаясь, – святостью. Это не определение святости и, конечно же, не вещи, которые ее представляют, но только следы ее великого сокрытия лица.

Настоящей жизни больше нет. Мы уже не в этом мире
Артюр Рембо

Итак, святость. И волк – ее проводник, он ее персонифицирует, ибо ее собственный знак отсутствует – ее лицо сокрыто. Согласно Лене Зайдель, существует разница между светским трансцендентальным восприятием и религиозным представлением о святости: нет признаков святости, есть только знаки, отмечающие возможность ее существования за пределами всего существующего. Так, наблюдая за последовательностью появления волков в картинах Зайдель, мы становимся свидетелями процесса символического рафинирования волка, его превращения в знак, обозначающий наличие либо отсутствие святости.



"Спринг" ("Весна"), 2006, сухая пастель на бумаге, 108Х230


В картине «Весна» («Спринг» (Spring) – название сладкого безалкогольного напитка), сразу после утверждения волка как такового, словно наподобие фразы живописно-философского утверждения, равнодушие зверя проявляется во всей полноте, когда он появляется на одной из окраин цивилизованного мира, в местах его материальной и ментальной перенасыщенности, – товар и мусор, в то время как на фоне, за «забором», виднеется его побежденная природа, строение, «жилье», платоновская пещера, первобытная, роскошно обновленная, как мир убежища, переполненный, закрытый наглухо. Здесь Зайдель со свойственной ей иронической щедростью сеет символы защиты человеческого сознания, суть символов, освобожденных от своего содержания и наполняемых вновь и вновь «родниковой водой» – «спрингом», вкусом жизни, которая превращается в мусор у лап зверя, вдоль забора, за которым нет ни мусора, ни святости, а есть совсем другая вещь – отсутствие. Забор, который здесь изображен, в чьей тени зверь идет легкой походкой, словно символический союзник, может быть, именно он – и скрытый, и явный знак-отметина, самый ярко выраженный в этой серии, после зверя-волка. Главный смысл забора, который строится и растет в картинах при посредничестве волка, это как раз абсолютная противоположность смысла стен в платоновской пещере перегородкам, ограждающим человеческое сознание от запредельного. Стены и заборы загораживают святость, словно она опасна; словно она некая субстанция, которую нужно извлечь из жизни в пещере и разместить в определенных местах за пределами пещеры.

Отсюда и далее, как при эпидемии, волки, не разбирая, заполняют все места, располагаются на Храмовой горе, в торговых и индустриальных центрах. Они на безымянных перекрестках, в монастырях и учреждениях, на задних дворах или центральных площадях города. Создается впечатление апокалиптического видения, которое разносят волки, и это первоначальное ощущение усиливают рыбы, появляющиеся впоследствии, как будто в аквариуме затонувшего мегаполиса. […]

В серии «Все места – святые» волки, как было сказано, проводники святости в пустынном урбанистическом пространстве, где отсутствие человека, хоть он и отмечен то там, то здесь, взывает к небесам. Однако, чтобы не забыть: все картины битком набиты живыми и дышащими метонимиями: наглухо закрытые машины едут как будто сами по себе, флаги развеваются на ветру, коляски и диваны приглашают ими воспользоваться, дорожные работы в разгаре. То тут, то там мелькает фигура человека, и она – словно невидимый присутствующий. И речь тут идет не об апокалиптическом пророчестве, если уж на то пошло, ведь человек присутствует, живет, но, как сказал Артюр Рембо, похоже на то, что его настоящей жизни больше не существует. А потом, вслед за этой серией появится следующая – «Разбитое сердце города» и перевесит чашу весов, истолкует и докажет обратное. Ибо в этой серии люди снова будут населять места, которые прежде были у них отняты, только теперь их мир станет растрескавшимся, выщербленным, сломанным, соберет в неисчислимые складки новое понимание, пришедшее с той стороны баррикад, к заборам и стенам святости и ценности дел рук человеческих.

Именно эта сюрреалистическая пустота, в противоположность присутствию волков, объясняет и подчеркивает смысл святости, как ее понимает Лена Зайдель. С той минуты, когда человек изгнан с картины, и еще более – с той минуты, когда он на нее снова возвращен, рисунки наполняются невыносимым множеством вещей, символов, загадок, лозунгов, игр в слова и неожиданных сочетаний, которые все, без исключения, выражают полноту – отрывочную, корневищную, без начала и конца, лишенную непрерывности. Это герметичная закрытость, имманентность, глубокое клаустрофобное погружение в стену вещей, которую возвел человек в страхе перед неведомым. Это укорененность с тысячей входов и выходов, и, тем не менее, безысходная, укорененность, воронка которой обращена внутрь. Эти картины словно постоянно приглашают играть в пустые игры, в бесконечные кроссворды и судоку. В известную игру жизни, в интеллектуальную игру, совершенно не интересующейся миром наблюдателя. Все это набивается внутрь и утрамбовывается во множестве, которому нет конца. Великий проект старого мира, смысл, духовность, культовая приверженность к запредельному, к бесконечному, к уходящей и исчезающей святости, – все бросим и оставим со вздохом. Не этот ли условный рефлекс поступков и мыслей человека имел в виду Артюр Рембо, намекая, что ад уже здесь, словно парафраз известного теологического изречения иудаизма: «Этот мир – только ступень перед загробным миром»? […]

Настоящей жизни больше не существует
Артюр Рембо
Тем не менее, мы пребываем в этом мире
Эммануэль Левинс



Карета скорой попощи, 2008, смешанная техника, 108Х276


Картины серии «Разбитое сердце города» продолжают серию «Все места – святые». Симпатичные волки бродят без помех здесь, между обломками действительности, словно свидетельствуют, как тысяча свидетелей, что они были здесь испокон веков, но наши зашоренные глаза их не видели. Жизнь продолжается, несмотря на то, что все признают, что она дала трещину, которую, судя по всему, уже не залатать. Зайдель пробует заниматься этой жизнью в нескольких измерениях. На языковом уровне она заимствует браславский принцип повторения надлома, падения и возвышения, «На-нах-нахма-нахман», и разбирает с его помощью стены языка, посредством которого человек устанавливает действительность, творческую и полную силы, отрицающую разбитость и падение, заново строящую стены его самосознания, и снова прощает всю действительность как обыденное зрелище. В картине «Передвижная станция переливания крови» ((πιιγϊ ξγ”ΰ складывающейся, как театральная декорация, в которой разрушается действительность, ломается язык, ломаются защищающие действительность инструменты и символы, и между осколками слов проглядывает новый смысл, который был спрятан под ее литой внешней понятностью. На огромной стене здания «Машбира» (Центральный универсальный магазин) красуется надпись «Ми – мист – стер – золь». .(ξι-ξιρθ-ρθψ-ζεμ)Вопрос «ми?» (на иврите – «кто?») вызывает в воображении некую барскую фигуру («мистер»), которая как будто распределяет хлеб среди народа Израиля, – «мистер – кто?», – при помощи иронического клейма «золь» (на иврите – «дешевый», дешевый мистер!), и тем самым превращается в великую мистерию спроса и потребления, на которую намекалось раньше. Вторая строка надписи начинается со слова «ма» (на иврите – «что?»): «Ма ха-Машб – шавир» (ξδ-δξωα-ωαιψ). «Машбир» превращается в «хрупкий» («шавир» на иврите) посредством оспаривания того, что стоит в границах торговли и потребления, ведь кровь (которая не видна на картине) и жизнь представлены здесь чем-то вроде реплики в древнем библейском стиле повелительного наклонения, «Донорская кровь – спасение человеческой жизни!» (надпись на амбулансе). Кровь, которая, вытекая в любом ином месте, привела бы к смерти, здесь течет и движется как пожертвование в пользу жизни.

Но что такое жизнь? В чем ее смысл? И зачем она? Эти тревожащие вопросы вновь и вновь во множестве так и выпрыгивают из картин Лены Зайдель. На картине, носящей ироническое название «Искусство кондиционирования»


 



Лена Зайдель 2020

--------------------------------------

Бат-Шева Дори-Карлие, 2020

--------------------------------------

--------------------------------------

--------------------------------------

--------------------------------------

--------------------------------------

--------------------------------------

--------------------------------------

Гидеон Офрат 2017

--------------------------------------

Лена Зайдель 2008-2015

Премия Иш-Шалом 2016

Одед Зайдель 2015

Гидеон Офрат 2013

Альберт Свиса 2013

Карин Левит 2013

Йонатан Амир 2012

Зеев Бар-Селла 2012

Шошана Авербух 2008

Зеев Гольдберг 2007

Моника Лави 2006


All rights reserved to Lena Zaidel copyright 2008-2021