|
תרגומים
ברצוני לדבּר על מיכאל גנדלב המשורר, לדבּר על גדוּלת שירתו, מבלי לגעת בהווייתו כאדם מן היישוב ובטיבם של יחסי אנוש שהיו קיימים בינינו. גנדלב זכה לתהילה ולהכרה באיחור מצער. תהילתו כמעט החמיצה את הדייט עם המועמד המיועד. התנאים הביוגרפיים פעלו במשך תקופה ארוכה בניגוד לאינטרסים של המשורר ושל שירתו. מן הסתם, דווקא כך אמורים להסתדר ענייניו של מחבר שפּניו מופנות אל המציאות המטפיזית, אל ההיסטוריה — ולא אל המציאות העיתונאית המשתנה ללא הרף. כיום גם ההיסטוריה וגם המטפיזיקה עוֹבדות לטובתו של גנדלב. לשילובם של שני הגורמים אתייחס בהמשך, ובינתיים אגע בהשתלשלות של עניינים פרוזאיים, הקשורה קשר הדוק לקווי המִתאר של יצירתו. בשנת 1977 עלה גנדלב מלנינגרד לירושלים. את אחד מספריו הראשונים התחיל לכתוב עוד בברית המועצות לשעבר, וסיים אותו בישראל. ספרו הראשון, שיצא לאור בארץ, קרוי בשם "הגעה לירושלים" אף על פי שנכון יותר היה לקרוא לו "יציאה מלנינגרד". הספר טמן בחוּבּוֹ את כל האיכויות המאפיינות את השירה המשתייכת לאסכולת לנינגרד — שירה ספוגת נוסטלגיה פטרבורגית, הסובבת סביב עצמה. מתוך כתביו עולה בבירוּר עיר אחת, טעונת משמעויות ותוכן, שהתחלפה בעיר אחרת, טעונה אף יותר. הרִיק, ההוֹרקה וההתרוקנות הפכו לציר עלילתי (אך לא תוכני) של חיבוריו. המציאות היחידה שהייתה רלוונטית בעבור גנדלב בימים ההם הייתה השירה עצמה, שנתפסה בעיניו כמטפורה של הלא־כלום, כנקודת אפס, כהיעלמות הקיום. פתוס הפירוק וההרס של כל המציאויות האפשריות, למרות אופיו המשחקי, הפך לגורם דומיננטי בשירתו. המציאות קיבלה תוקף רק כמשחק. עמדה זו, רומנטית וברוקית במהותה, אכן שיקפה את מצבם האמִתי של הדברים — את מעמד המשורר בממלכת הפרוזה, את מסורת השירה הלנינגרדית ושירת מהגרים, וכן את מעמדו של המחבר הכותב בשפה הרוסית בארץ הקודש. אגב, אולי יהיה נכון לציין שספריו של גנדלב לא נועדו לקהל רחב, אלא פניהם אל קהל מתוחכם ומשכיל; אך ייתכן שגם אלה יתקשו להבחין באלתור האירוני הטמון במשפט: "אל תוך האוזניים פסעה שיירה עמוסת מחטים", שכּן זו פרפרזה עלילתית לאִמרת הכנף מתוך הברית החדשה בנוגע לגמל ול'קוף' המחט. ומכאן לעוד קו שמאפיין את שירתו. גנדלב מתעלם ודוחה באופן מבריק את הכלל המפורסם המהלל את דיוקה של המילה השירית. נהפוך הוא, כדרך קבע עסוק גנדלב בחיפושים אחר הדימוי הכי פחות מדויק, בלתי יציב, מרומז וסמלי. מילותיו הן שחקנים פזיזים, המחליפים את זהותם ללא הרף ועוברים בריצה קלה משדה תכנים אחד לאחר, לעתים לשדה המשמעויות הנגדי. הנה, לדוגמה: הִיא עָמְדָה עַל קָדְקֹד הַגִּבְעָה לְבַדָּהּ עַל קָדְקֹד הַגִּבְעָה — כֵּן, רֵיקָה הִיא — הָרוּחַ (נופים וטבע דומם) ועכשיו נסו לקבוע לאן יש לייחס את שם התואר "ריקה" — לגבעה או לרוח? אכן, זהו מצב העניינים בכל שדה הדימויים של גנדלב. בזמן הקריאה, כדאי לשים לב לסימטרייה הגרפית — צורת הפרפר של הטקסט המרקד. יש לזכור שפרפר הוא סמלו המובהק של גנדלב, המייצג בעבורו סימטרייה חובקת עולם, בה דבק המשורר לכל אורך דרכו. חשוב לציין כי דימוייו של גנדלב מדהימים במקוריותם — לדוגמה, "מִן הַלּוּלָאָה שֶׁל תַּחֲנַת הָרַכֶּבֶת מַבְקִיעַ גִּבְעוֹל הַשָּׁעוֹן"; או הערה בסגנון נבוקוב על "הַתִּנְשֶׁמֶת־הָאִירוֹנְיָה" ה"דּוֹאֶגֶת לְהָבִיא גְּוִיּוֹת טְרִיּוֹת לַאֲרוּחַת הַצָּהֳרַיִם: פַּעַם — בַּסּוֹגְרַיִם הַפְּעוּרִים שֶׁל מַקּוֹרָהּ, פַּעַם — בַּגֵּרְשַׁיִם הַשְּׁחרִֹים שֶׁל צִפָּרְנֶיהָ". אך כאשר גנדלב בוחר בנוף — יהיה זה לא אחר אלא "נוֹף הַלְּבָנָה תַּחַת שְׁמֵי הַשֵּׁנָה" — הכול מרומז, לכל הדברים משמעות כפולה ומשולשת, כל יצור גשמי הוא בו־בזמן גם רוח רפאים — הפכפּכה, מתגלגלת, הופכת את עורה. הזמיר הופך לתוכּי, האס — לנסיך, עולמנו רק מתחזה לאמִתי: "גְּבָעוֹת בַּנּוֹף הַהֲרָרִי לוֹבְשׁוֹת אֶת הַמַּרְאֶה שֶׁל הַגְּבָעוֹת". הקורא הנאמן, המשתוקק להאמין ליקומו של גנדלב, מוצא את עצמו לכוד בנוף סהרורי. ותמיד מתברר שהמציאות האמִתית שוכנת במקום אחר: "הַתְּמוּנָה מְצֻיֶּרֶת לָנֶצַח, מִצִּדוֹ הַשֵּׁנִי שֶׁל הַבָּד, מִן הַצַּד הָאָדֹם", כלומר מבפנים. ובנוגע לצדו החיצוני של העולם, הצד "השחור", נחלתו היא היעלמות, אבדון, חידלון. כל השכבות החיצוניות של העולם השגרתי נהרסות בחיפזון, מתפוררות, מתפרקות. המרחב מתרוקן ומצטמצם לאפס, הופך לחור שרוחות פרצים שורצות בו; זהו מרחב ללא קריאת כיווּן, שהעולמות העליונים והתחתונים הופכים בו זהים: כְּמֵהוֹת לִפֹּל לְתוֹךְ שָׁמַי וְצִפֳּרִים נִתְלוֹת פַּעַם כְּלַפֵּי מַעְלָה וּפַעַם כְּלַפֵּי מַטָּה בְּרֹאשָׁן (ציד החד־קר) גם לתנועת הזמן קורה אצל גנדלב משהו בלתי ניתן לתיאור. הזמן זורם לאחור, מחבל בקשרי הסיבה והתוצאה, ופשוט נעלם. הָרוּחַ תְּפַרְפֵּר, תִּרְעַד הִיא עַל הַכַּר, שְׁנִיָּה לִפְנֵי שֶׁתְּשֻׁחְרַר מִתּוֹךְ הַגּוּף אֲשֶׁר נִדְמֶה שֶׁכְּבָר רִחֵף שָׁקוּף מִלְּפִיתַת קַבְרָנִיּוֹת אֶל מְיַלְּדוֹת, כְּדֶרֶךְ כָּל בָּשָׂר (ציד החד־קר) כפי שאפשר לראות בספרו הבא, "שירי מיכאל גנדלב 1984 ", מוטיב המיילדות־הקברניות מחבר את סוף החיים אל תחילתם. בחיבור בין החיים למוות, בין סוף להתחלה, מתפתחת אצל גנדלב צורה עתידית־מרחבית, המלוּוה בתחושה מואצת של אחידות רצף הזמן, שאופיינית כל כך לישראל. תחושה זו מעניקה מוחשיות לאירועים מרוחקים מימי קדם, ובסופו של דבר גורמת לביטולו של מושג הזמן. נבואות מעידן המקרא שזורות באסטרטגיה של מלחמת לבנון, מועברות דרך המסורת הרוסית של כתיבת שירי הלל (האודות) — וכל המכלול ניצב לפנינו עטור הילה סרקסטית: זְרִימַת מֵי אֶבֶן לְאָחוֹר (אודה על לכידת צור וצידון) על רקע המציאות הפועמת, שהיא אשליה בלבד בעבור המחבר — דימוי סטטי ונטול חיים — הופכת המחזוריוּת המונוטונית של המוות לתוכן היסטורי בלעדי. מכאן שואב את השראתו המוטיב החוזר של הקרב האינסופי — אותו מוטיב שמאתגר את המציאות, חושף אותה ושואף להוקיעה:
רִבּוּי בְּרִיּוֹת מְסַקְרְנוֹת... אָכֵן, מַדְהִים בַּמִּלְחָמָה שֶׁלְּאַחַר סִיּוּר בִּשְׂדוֹת הַחֹפֶשׁ פּוֹסֵעַ מָוֶת לְאָחוֹר, וּמְשֻׁחְרָר מִתַּדְהֵמָה מַחֲזִיר אוֹתָנוּ לְטִבְעֵנוּ מִכְּפַר נֹפֶשׁ (חרוזי נמל בירות) או לדוגמה: הַמִּלְחָמָה אֵינָהּ הִפּוּךְ שֶׁל עוֹלָמֵנוּ אֶלָּא עוֹלָם שֶׁבּוֹ הַכֹּל כְּפִי שֶׁהוּא. (אודה על לכידת צור וצידון) במילים אחרות, המלחמה אצל גנדלב משוחררת מן הטרגיוּת השגרתית והביוגרפית. המלחמה הופכת בעבורו לטקס, למשחק משעשע ומרושע עם מהלכים שחוזרים ונשנים. במקבץ השירים הלבנוני מתועד עולם לילי, עולם ממית: "הֵם פְּנֵי הַמָּוֶת שֶׁל רָקִיעַ, שֶׁנִּגְרְרוּ הַצִּדָּה בַּזְּרִיחָה"; הלבנה מפיצה אפלה — "אוֹר שָׁחֹר"; "חוֹרֵי־עֵינֵי הַחֲשֵׁכָה הִבִּיטוּ בַּמָּחוֹל", "חֶשְׁכַת הַיְרֵחִים". במקום בית — ניצב לו הקבר: "וּלְאוֹר הַלְּבָנָה, נִצְּבָה לָעַד מִטָּתִי בַּחוֹל, בְּדוּמִיָּה"; במקום בן שיח — ניצבת השתקפות, כפיל: "גַּם שׁוּרָתִי הָאַחֲרוֹנָה — הִיא תֵּרָשֵׁם עַל שֵׁם כְּפִילִי שֶׁיִּתְגַּשֵּׁם", או "עַל הָרִצְפָּה פָּרַשְׂתִּי סְדִינִים — בִּשְׁבִיל מָה, בִּשְׁבִיל מִי? עַל לוּחַ הָאֶבֶן שֶׁל שֻׁלְחָנִי, מִי יְקָרֵב אֵלַי אֶת מְזוֹנִי?" הקמת הגוף לתחייה מן המתים היא נטולת משמעות — מוות ואלמוות הם שווי ערך. הזריחה מופיעה כסיוט "בְּגָלַבִּיַּת חֲלָלִים", כמתקפה של קנאים פראיים, כהתנפלותם של המדבר, הכאוס, החידלון: מֵעַל דַּבֶּשֶׁת שֶׁל גָּמָל חֵרֵשׁ, שֶׁחָזוּתוֹ כִּעוּר בִּלְתִּי נִסְבָּל, פּוֹרֶצֶת הַזְּרִיחָה — מִפְלֶצֶת עִם חֶרְמֵשׁ בִּרְכִיבַת רִקּוּד עַל גַּב גָּמָל. עַל דַּבַּשְׁתּוֹ תָּנוּס בִּדְהָרָה לַגַּ'בְּלָאוֹת תִּשְׁבֹּר עַמּוּד שִׁדְרָה. זְרִיחָה, בְּגָלַבִּיַּת חֲלָלִים שְׁנֵי שַׁרְווּלֶיהָ חֲלוּלִים, מְפַרְפְּרִים,
בִּרְחִיפָה בְּמֶרְחֲבֵי הַדַּרְדָּרִים, מֵעַל גְּרוֹנָהּ חָלָל וָרֹד שֶׁל הַפָּנִים. (אודה על לכידת צור וצידון) במחזור "אוקטבות מלחמה פשוטות" כותב גנדלב "הַזְּרִיחָה — תְּחִלָּתָהּ בַּמָּקוֹם בּוֹ הַשְּׁקִיעָה הָיְתָה". זאת אומרת, אין שום זריחה: המזרח והמערב זהים, והמרחב הוא טאוטולוגי, כפול־לשון, בדיוק באותה המידה כמו הזמן. אבל, כשהמלחמה משמידה צורות חיים פיזיות, היא גם חושפת ומגלה את טבע החיים הבסיסי והמוחשי, ומנגד, אותה מוחשיוּת, הזהה לכל המתכלה, הקליפּתי והסטטי, היא שוות ערך לחוסר ממשותו של העולם. על בסיסם של שני המישורים האלה מתפתח ציר עלילתי עיקרי וסמוי של כל שירת גנדלב. אני מגדיר את העלילה הזאת כניסיון פרדוקסלי של המחבר להיווכח בנכונותה של עובדת קיומו. נקודת המוצא היא שאיפת הגיבור הלירי להעניק לעצמו את הגשמיות, להלביש את עצמו בגוף ובקיום בתוך מרחב — כלומר, פשוטו כמשמעו, להתגשם: וְקַמְתִּי כְּדֵי לִזְכֹּר חֲלוֹם, זָקַפְתִּי קוֹמָתִי, (תמרוני לילה בבית ג'וברי) גיבורו של גנדלב כביכול יוצר את עצמו מחדש, אוסף ובונה את עצמו פריט אחר פריט — בחלקים: דְּחוּקָה גֻּלְגֹּלֶת בַּקַּסְדָּה וְלֶסֶת בְּרִתְמַת מִקְלַעַת לָשׁוֹן (מלחמה בגן. מרוסית: פטר קריקסונוב) בדומה להתרחשויות ממשיות, האמורות לאשר את נוכחותו של הגיבור ולתת לקיומו תוקף בעולם הגשמי, יוצאת לאור גם שאיפתו של הגיבור לאשר את נוכחותו על ידי הישענוּת על נסיבות חיצוניות. כלומר, אף על פי שהמחבר מציב את עצמו תמיד בתפקיד העד, אותו מוטיב של 'עדות' הופך לגורם המאפשר לו לנוע בהילוך חוזר כמו, לדוגמה, בשיר "ליקוי ירח", או בשיר "מָוֶת, אַלְמָוֶת — שְׁנֵי תְּאוֹמִים...": "מִמִּלְחָמוֹת חוֹזְרִים לְבֵיתָם / אֵלֶּה שֶׁלֹּא מָצְאוּ אֶת מוֹתָם. // וְכַנִּרְאֶה שֶׁחָזַרְתִּי אֲנִי...". מוטיב אחר, בלתי ניתן לערעור בשירתו של גנדלב, שהתגלה בהשתלשלותם ההפכפכה של אירועי ההיסטוריה, הוא ירושלים, "עיר הנצח" — לא עוד כפילתה המסויטת של לנינגרד המיוסרת. כשהמחבר מכריז על זיקתו האונטולוגית אל ירושלים, הוא מעניק לעצמו את הזכות להתבונן בשאר העולם מבחוץ, בהכרח מכאן, מתוך עירו: "הַבִּיטָה עַל בָּבֶל מֵעַל חוֹמוֹת יְרוּשָׁלַיִם, הַבִּיטָה עַל בָּבֶל". המחבר הופך להיות מודע למעורבותו במרחב ולחיבורו למציאויות היסטוריות. עם זאת, שגרת ההיסטוריה, המבויתת בידי המשורר בספרו, נדחקת הצִדה למקום בטוח במחסני הזיכרון — מקום הנידון להיעלם עם אישיותו של המחבר. למעשה, הספר "שירי מיכאל גנדלב 1984 " הפך למציאות נחרצת, לאנדרטת התודעה היצירתית: וַאֲנִי בִּרְאוֹתִי אֶת עַצְמִי מִזְּמַן מוֹפִיעַ כְּשֶׁבֵּין אֵיךְ וּמָתַי אֵין אֶפְשָׁרוּת לְהַכְרִיעַ כָּאן בְּשׁוּלַיִם רֵיקִים אֶת עַצְמִי כַּחֲתִימָה אַטְבִּיעַ בְּמֵיטַב זִכְרוֹנִי וּבְדֵעָה צְלוּלָה
(מלחמה בגן. מרוסית: פטר קריקסונוב) וכך נמצאה נקודת אחיזה, אולי אשלייתית למחצה, ובה בעת כזאת שבהחלט יכולה לשמש בסיס שעליו החל גנדלב ליצור את הגרסה הייחודית של עולמו — את דימויה הייחודי של ישראל, שהוא מעולם לא ראה בה ישות גשמית־גאוגרפית אלא ישות מטפיזית חובקת־כול. נובמבר 2001, ירושלים * הדברים המובאים לעיל הם תקציר המסה מאת מ´ וייסקופף "מי האבן" מתוך הספר מבחר כתבי מיכאל גנדלב, הוצאת ורמיה, מוסקבה, 2003.
|
מיכאל גנדלב, ראשי, 2016
|
|
|
|
||
  כל הזכויות שמורות ללנה
זידל 2008-2023
עיצוב ובנית אתרים מועלם גלית |
|