תרגומים 

מיכאל וייסקופף, פטר קריקססנוב ומיכאל גנדלב, שנות ה-90, ירושלים.

מי האבן / אחרית דבר / מאת מיכאל וייסקופף

ברצוני לדבר על מיכאל גנדלב המשורר, לדבר על גדולת שירתו, מבלי לגעת בהווייתו כאדם מן היישוב ובטיבם של יחסי אנוש שהיו קיימים בינינו.

גנדלב זכה לתהילה ולהכרה באיחור מצער. תהילתו כמעט החמיצה את הדייט עם המועמד המיועד. התנאים הביוגרפיים פעלו במשך תקופה ארוכה בניגוד לאינטרסים של המשורר ושל שירתו. מן הסתם, דווקא כך אמורים להסתדר ענייניו של מחבר שפניו מופנות אל המציאות המטאפיזית, אל ההיסטוריה – ולא אל המציאות העיתונאית המתחלפת ללא הרף. כיום גם ההיסטוריה וגם המטאפיזיקה עובדות לטובתו של גנדלב. לשילובם של שני הגורמים אתייחס בהמשך, ובינתיים אגע בהשתלשלותם של עניינים פרוזאיים, הקשורה קשר הדוק לקווי המִתאר של יצירתו.

בשנת 1977 עלה גנדלב מלנינגרד לירושלים. את אחד מספריו הראשונים התחיל לכתוב עוד בברית המועצות לשעבר, וסיים אותו בארץ. ספרו הראשון, שיצא לאור בארץ, קרוי בשם "הגעה לירושלים" אף על פי שנכון יותר היה לקרוא לו "יציאה מלנינגרד". הספר טמן בחובו את כל האיכויות המאפיינות את השירה המשתייכת לאסכולת לנינגרד – שירה ספוגת נוסטלגיה פטרבורגית, הסובבת סביב עצמה. מתוך כתביו עולה בבירור עיר אחת, טעונת משמעויות ותוכן, שהתחלפה בעיר אחרת, טעונה אף יותר.

הריק, ההורקה וההתרוקנות הפכו לציר עלילתי (אך לא תוכני) של חיבוריו. המציאות היחידה שהיתה רלוונטית עבור גנדלב של אז היתה השירה עצמה, שנתפסה בעיניו כמטאפורה של הלא-כלום, כנקודתאפס, כהיעלמות הקיום. פאתוס הפירוק וההרס של כל המציאויות האפשריות, למרות אופיו המשחקי, הפך לגורם דומיננטי בשירתו. המציאות קיבלה תוקף רק כמשחק. עמדה זו, רומנטית וברוקית במהותה, אכן שיקפה את מצבם האמיתי של הדברים – את מעמד המשורר בממלכת הפרוזה, את מסורת השירה הלנינגרדית ושירת מהגרים, וכן את הסטטוס של המחבר הכותב בשפה הרוסית בארץ הקודש.

אגב, אולי יהיה נכון לציין שספריו של גנדלב לא נועדו לקהל רחב, אלא פניהם אל קהל ממולח, מעודן ומשכיל; אך ייתכן שגם אלה יתקשו להבחין באלתור האירוני הטמון במשפט: "אל תוך האוזניים פסעה שיירה עמוסת מחטים", שכן זו פרפראזה עלילתית לאמרת הכנף מתוך הברית החדשה בנוגע לגמל ול´קוף´ המחט.

ומכאן לעוד קו שמאפיין את שירתו. גנדלב מתעלם ודוחה באופן מבריק את הכלל המפורסם המהלל את דיוקה של המילה הפואטית. נהפוך הוא, כדרך קבע עסוק גנדלב בחיפושים אחר הדימוי הכי פחות מדויק, בלתי יציב, מרומז וסמלי. מילותיו הן שחקנים פזיזים, המחליפים את זהותם ללא הרף ועוברים בריצה קלה משדה תכנים אחד לאחר, לעתים לשדה המשמעויות הנגדי. הנה, לדוגמה: 

הִיא עָמְדָה עַל קָדְקוֹד הַגִּבְעָה לְבַדָּהּ
עַל קָדְקוֹד הַגִּבְעָה – כֵּן, רֵיקָה הִיא – הָרוּחַ 

 ")נופים וטבע דומם") 

ועכשיו נסו לקבוע לאן יש לייחס את שם התואר "ריקה" – לגבעה או לרוח? אכן, זהו מצב העניינים בכל שדה הדימויים של גנדלב. בזמן הקריאה, כדאי לשים לב לסימטריה הגרפית – צורת הפרפר של הטקסט המרקד. יש לזכור שפרפר הוא סמלו המובהק של גנדלב, המייצג עבורו סימטריה חובקת עולם, בה דבק המשורר לאורך כל דרכו.

חשוב לציין כי דימויָיו של גנדלב מדהימים במקוריותם – לדוגמה, "מִן הַלּוּלָאָה שֶׁל תַּחֲנַת הָרַכֶּבֶת מַבְקִיעַ גִּבְעוֹל הַשָּׁעוֹן"; או הערה בסגנון נבוקוב על "הַתִּנְשֶׁמֶת-הָאִירוֹנְיָה" ה"דוֹאֶגֶת לְהָבִיא גְּוִיּוֹת טְרִיּוֹת לַאֲרוּחַת הַצָּהֳרַיִם: פַּעַם – בַּסּוֹגְרַיִם הַפְּעוּרִים שֶׁל מַקּוֹרָהּ, פַּעַם – בַּגֵּרְשַׁיִם הַשְּׁחוֹרִים שֶׁל צִפָּרְנֶיהָ". 

אך כאשר גנדלב בוחר בנוף, יהיה זה לא אחר אלא "נוֹף הַלְּבָנָה תַּחַת שְׁמֵי הַשֵּׁנָה". הכול מרומז, לכל הדברים משמעות כפולה ומשולשת, כל יצור גשמי הוא בו-בזמן גם רוח רפאים – הפכפכה, מתגלגלת, הופכת את עורה. הזמיר הופך לתוכּי, האס – לנסיך, עולמנו רק מתחזה לאמיתי: "גְּבָעוֹת בַּנּוֹף הַהֲרָרִי לוֹבְשׁוֹת אֶת הַמַּרְאֶה שֶׁל הַגְּבָעוֹת". הקורא הנאמן, המשתוקק להאמין ליקומו של גנדלב, מוצא את עצמו לכוד בנוף סהרורי. ותמיד מתברר שהמציאות האמיתית שוכנת במקום אחר: "הַתְּמוּנָה מְצֻיֶּרֶת לַנֶּצַח, מִצִּדוֹ הַשֵּׁנִי שֶׁל הַבַּד, מִן הַצַּד הָאָדֹם", כלומר מבפנים. ובנוגע לצדו החיצוני של העולם, הצד "השחור", נחלתו היא היעלמות, אבדון, חידלון. כל השכבות החיצוניות של העולם השגרתי נהרסות בחיפזון, מתפוררות, מתפרקות. המרחב מתרוקן ומצטמצם לאפס, הופך לחור שרוחות פרצים שורצות בו; זהו מרחב ללא קריאת כיוון, שהעולמות העליונים והתחתונים הופכים בו זהים:

כְּמֵהוֹת לִפֹּל לְתוֹךְ שָׁמַי וְצִפּוֹרִים
נִתְלוֹת פַּעַם כְּלַפֵּי מַעְלָה וּפַעַם כְּלַפֵּי מַטָּה בְּרֹאשָׁן 

)"ציד חד הקרן") 

גם לתנועת הזמן קורה אצל גנדלב משהו בלתי ניתן לתיאור. הזמן זורם לאחור, מחבל בקשרי הסיבה והתוצאה, ופשוט נעלם. 

הָרוּחַ תְּפַרְפֵּר, תִּרְעַד הִיא עַל הַכַּר,
שְׁנִיָּה לִפְנֵי שֶׁתְּשֻׁחְרַר מִתּוֹךְ הַגּוּף
אֲשֶׁר נִדְמֶה שֶׁכְּבָר רִחֵף שָׁקוּף
 מִלְּפִיתַת קַבְרָנִיּוֹת אֶל מְיַלְּדוֹת, כְּדֶרֶךְ כָּל בָּשָׂר


)"ציד חד הקרן")

כפי שאפשר לראות בספרו הבא, "שירי מיכאל גנדלב 1984", מוטיב המיילדות-הקברניות מחבר את סוף החיים אל תחילתם. בחיבור בין החיים למוות, בין סוף להתחלה, מתפתחת אצל גנדלב צורה עתידית-מרחבית, המלווה בתחושה מואצת של אחידות רצף הזמן, שאופיינית כל כך לישראל. תחושה זו מעניקה אותנטיות מוחשית לאירועים מרוחקים מימי קדם, ובסופו של דבר גורמת לביטולו של מושג הזמן. נבואות מעידן המקרא שזורות באסטרטגיה של מלחמת לבנון, מועברות דרך המסורת הרוסית של כתיבת שירי ההלל (האודות) – וכל המכלול ניצב לפנינו  עטור הילה סרקסטית: 

זְרִימַת מֵי אֶבֶן לְאָחוֹר
חוֹשֶׂפֶת אַדְמָתָם
שֶׁל קַדְמוֹנִים מִשְּׂדוֹת הַכְּפוֹר
שֶׁתַּם זְמַנָּם, אַךְ עוֹד נִגְרֶרֶת לְשׁוֹנָם.
 עַל מִשְׁכָּבָם הַמְּאֻבָּן שְׁקוּעִים לָעַד,
בְּנַחֲלֵי הַקַּרְחוֹנִים – אַכַּד,
הָאֱמוֹרִי, הַגִּרְגָּשִׁי וְגַם בְּנֵי סְדוֹם;
מַטַּע זֵיתִים בְּלַהֲבוֹת עָשָׁן אָדֹם,
רְאֵה: אֵשׁ מִתְבַּדֶּרֶת בַּמָּרוֹם
הֵיכָן הִיא צוֹר? הֵיכָן צִידוֹן?


)"אודה על לכידת צור וצידון")

על גבי רקע המציאות הפועמת, שהיא אשליה בלבד עבור המחבר – דימוי סטטי ונטול חיים – הופכת המחזוריות המונוטונית של המוות לתוכן היסטורי בלעדי. מכאן שואב את השראתו המוטיב החוזר של הקרב האינסופי – אותו מוטיב שמאתגר את המציאות, חושף אותה ושואף להוקיעה: 

מַה שֶּׁמַּדְהִים בַּמִּלְחָמָה –
רִבּוּי בְּרִיּוֹת מְסַקְרְנוֹת...
אָכֵן, מַדְהִים בַּמִּלְחָמָה
שֶׁלְאַחַר סִיּוּר בִּשְׂדוֹת הַחֹפֶשׁ
פּוֹסֵעַ מָוֶת לְאָחוֹר, וּמְשֻׁחְרָר מִתַּדְהֵמָה
  מַחְזִיר אוֹתָנוּ לְטִבְעֵנוּ מִכְּפַר נֹפֶשׁ 


)"חרוזי נמל בירות")

או לדוגמה: 

הַמִּלְחָמָה אֵינָהּ הִפּוּךְ שֶׁל עוֹלָמֵנוּ
אֶלָּא עוֹלָם שֶׁבּוֹ הַכֹּל כְּפִי שֶׁהוּא 


 )"אודה על לכידת צור וצידון")

במילים אחרות, המלחמה אצל גנדלב משוחררת מן הטרגיות השגרתית והביוגרפית; המלחמה הופכת עבורו לטקס, למשחק משעשע ומרושע עם מהלכים שחוזרים על עצמם.

במקבץ השירים הלבנוני מתועד עולם לילי, עולם ממית: "הֵם פְּנֵי הַמָּוֶת שֶׁל רָקִיעַ, שֶׁנִּגְרְרוּ הַצִּדָּה בַּזְּרִיחָה"; הלבנה מפיצה אפלה – "אוֹר שָׁחֹר"; "חוֹרֵי-עֵינֵי הַחֲשֵׁכָה הִבִּיטוּ בַּמָּחוֹל", "חֶשְׁכַת הַיְּרֵחִים". במקום בית – ניצב לו הקבר: "וּלְאוֹר הַלְּבָנָה, נִצְּבָה לָעַד מִטָּתִי בַּחוֹל, בְּדוּמִיָּה"; במקום בן שיח – ניצבת השתקפות, כפיל: "גַּם שׁוּרָתִי הָאַחְרוֹנָה – הִיא תֵּרָשֵׁם עַל שֵׁם כְּפִילִי שֶׁיִּתְגַּשֵּׁם", או "עַל הָרִצְפָּה פָּרַשְׂתִּי סְדִינִים – בִּשְׁבִיל מָה, בִּשְׁבִיל מִי? עַל לוּחַ הָאֶבֶן שֶׁל שֻׁלְחָנִי, מִי יְקָרֵב אֵלַי אֶת מְזוֹנִי?" הקמת הגוף לתחייה מן המתים היא נטולת משמעות – מוות ואלמוות הם שווי ערך. הזריחה מופיעה כסיוט "בְּגָלַבִּיַּת חֲלָלִים", כמתקפה של קנאים פראיים, כהתנפלותם של המדבר, הכאוס, החידלון:

מֵעַל דַּבֶּשֶׁת שֶׁל גָּמָל חֵרֵשׁ,
שֶׁחָזוּתוֹ – כִּעוּר בִּלְתִּי נִסְבָּל,
פּוֹרֶצֶת הַזְּרִיחָה – מִפְלֶצֶת עִם חֶרְמֵשׁ
בִּרְכִיבַת רִקּוּד עַל גַּב גָּמָל:
עַל דַּבַּשְׁתּוֹ תָּנוּס בִּדְהִירָה
לַגַּ´בְּלָאוֹת תִּשְׁבֹּר עַמּוּד שִׁדְרָה;
זְרִיחָה, בְּגָלָבִּיַּת חֲלָלִים –
שְׁנֵי שַׁרְווּלֶיהָ – חֲלוּלִים, מְפַרְפְּרִים,
בִּרְחִיפָה בְּמֶרְחֲבֵי הַדַּרְדָּרִים
מֵעַל גְּרוֹנָהּ חָלָל וָרֹד שֶׁל הַפָּנִים.


)"אודה על לכידת צור וצידון") 

במחזור "אוקטבות מלחמה פשוטות" כותב גנדלב "הַזְּרִיחָה – תְּחִלָּתָהּ בַּמָּקוֹם בּוֹ הַשְּׁקִיעָה הָיְתָה". זאת אומרת, אין שום זריחה: המזרח והמערב זהים, והמרחב הוא טאוטולוגי, כפול-לשון, בדיוק באותה המידה כמו הזמן. אבל, כשהמלחמה משמידה צורות חיים פיזיות, היא גם חושפת ומגלה את טבע החיים הבסיסי והמוחשי, ומנגד, אותה מוחשיות, הזהה לכל המתכלה, הקליפתי והסטטי, היא שוות ערך לחוסר ממשותו של העולם.

על בסיסם של שני המישורים האלה מתפתח ציר עלילתי עיקרי וסמוי של כל שירת גנדלב בכללותה. אני מגדיר את העלילה הזאת כניסיון פרדוקסלי של המחבר להיווכח בנכונותה של עובדת קיומו. נקודת המוצא היא שאיפת הגיבור הלירי להעניק לעצמו את הגשמיות, להלביש את עצמו בגוף ובקיום בתוך מרחב – כלומר, פשוטו כמשמעו, להתגשם:

וְקַמְתִּי כְּדֵי לִזְכֹּר חֲלוֹם, זָקַפְתִּי קוֹמָתִי,
חֲגוֹר מָצָאתִי בַּחוֹלוֹת,
הֵרַמְתִּי קַסְדָּתִי
וְחוֹל מָלוּחַ מֵרִיסַי נִעַרְתִּי בִּמְהֵרָה,
נִזְכַּרְתִּי – כָּאן אֲנִי נִמְצָא
וְשַׁבְתִּי לַשּׁוּרָה


)"תמרוני לילה בבית ג´וברין")

גיבורו של גנדלב כביכול יוצר את עצמו מחדש, אוסף ובונה את עצמו פריט אחר פריט – בחלקים:

 דְּחוּקָה גֻּלְגֹלֶת בַּקַּסְדָה
וְלֶסֶת בְּרִתְמַת מִקְלַעַת
לָשׁוֹן
דְּחוּקָה
בַּפֶּה


("מלחמה בגן". מרוסית: פטר קריקסונוב)

בדומה להתרחשויות ממשיות, האמורות לאשר את נוכחותו של הגיבור ולתת לקיומו תוקף בעולם הגשמי,יוצאת לאור גם שאיפתו של הגיבור לאשר את נוכחותו על ידי הישענות על נסיבות חיצוניות. כלומר, אף על פי שהמחבר מציב את עצמו תמיד בתפקיד העד, אותו מוטיב של ´עדות´ הופך לגורם המאפשר לו לנוע בהילוך חוזר כמו, לדוגמה, בשיר "ליקוי ירח", או בשיר :"E." "מִמִּלְחָמוֹת חוֹזְרִים לְבֵיתָם / אֵלֶּה שֶׁלֹּא מָצְאוּ אֶת מוֹתָם. // וְכַנִּרְאֶה שֶׁחָזַרְתִּי אֲנִי...".

מוטיב אחר, בלתי ניתן לערעור בשירתו של גנדלב, שהתגלה בהשתלשלותם ההפכפכה של אירועי ההיסטוריה, הוא ירושלים, "עיר הנצח" – לא עוד כפילהּ המסויט של לנינגרד המיוסרת. כשהמחבר מכריז על זיקתו האונטולוגית אל ירושלים, הוא מעניק לעצמו את הזכות להתבונן בשאר העולם מבחוץ, בהכרח מכאן, מתוך עירו: "הַבִּיטָה עַל בָּבֶל מֵעַל חוֹמוֹת יְרוּשָׁלַיִם, הַבִּיטָה עַל בָּבֶל". המחבר הופך להיות מודע למעורבותו במרחב ולחיבורו למציאויות היסטוריות. עם זאת, שגרת ההיסטוריה, המבויתת על ידי המשורר בספרו, נדחקת הצידה למקום בטוח במחסני הזיכרון – מקום הנידון להיעלם עם אישיותו של המחבר. למעשה, הספר "שירי מיכאל גנדלב 1984" הפך למציאות נחרצת, לאנדרטת התודעה היצירתית:

וַאֲנִי
בִּרְאוֹתִי אֶת עַצְמִי מִזְּמַן מוֹפִיעַ
בָּרְשִׁימָה שֶׁקְּרָאוּהָ בְּנוֹכְחוּת דְּמָמָה וַאֲפֵלָה
כְּשֶׁבֵּין אֵיךְ וּמָתַי אֵין אֶפְשָׁרוּת לְהַכְרִיעַ
כָּאן
בְּשׁוּלַיִם רֵיקִים
אֶת עַצְמִי כַּחֲתִימָה אַטְבִּיעַ
בְּמֵיטַב זִכְרוֹנִי וּבְדֵעָה צְלוּלָה 


("מלחמה בגן". מרוסית: פטר קריקסונוב)

וכך נמצאה נקודת אחיזה, אולי אשלייתית למחצה, ובה בעת כזאת שבהחלט יכולה לשמש בסיס שעליו התחיל גנדלב ליצור את הגרסה הייחודית של עולמו – את דימויה הייחודי של ישראל, שמעולם לא ראה בה ישות גשמית-גיאוגרפית אלא ישות מטאפיזית חובקת-כול.

תרגום מרוסית: לנה זידל, 2011.

למעלה